凡自觉把自己纳入到中国画画家的人都无法回避一个问题，“传统”问题，而这“传统”的核心是“笔墨”。但是，想说清楚“传统”，说清“笔墨”，却又是极不容易的事。上个世纪末那场“笔墨等于零”的大讨论就是最明显的例证。(其实，笔墨之争也有传统，其由来也久，甚至可以上溯到明清之际。)既然对中国画画家而言“传统”“笔墨”问题无法回避，那么自然而然，所有的中国画画家都会各自站在自己的立场上去解释“传统”去演绎“笔墨”。

　　崔东湑有自己的“传统”观，并产生了自我的“笔墨”语言。

　　他的观点真的是很“传统”，“笔墨”也来自“造化”“心源”，(外师造化，中得心源——张璪)。他的作品完全出自写生，语言是生活的产物。看他的作品，那山、那水、那石、那树、那田地、那村落、笔笔墨墨让观者一望便知他的作品和生活紧紧相连，不是摹仿，更不是抄袭，是他多年在造化中修炼“悟化”的结果。

　　揣度传统“笔墨”的由来，同样也可以想见他的“笔墨”产生。比如皴法。古人把雨淋墙头的痕迹和山水形象联系起来，变成了山水的皱法、笔墨语言。看他山水皴法，很像是现代建筑粗糙花岗岩砌成的外墙面，叫它“粗石墙面皴”大概也不差。他的皴法是不是果真如此产生，笔者认为不追究，但笔墨语言的迁想妙得却一定是来自他多方面的修养。“传统”说“行万里路，读万卷书”，他深知问题是万里路真的要自己用腿去亲历，书也要广泛的去读，如今的万卷书已远远不是董其昌所知道的万卷书，知识面是需要有意识的拓宽，要多见广。有了丰富的生活(即万里路)有了足够的知识(即万卷书)后，才会有迁想妙得，才会“悟化”出自己别有意味的“笔墨样式”。从崔东湑作品中可以看得出，他是认真的这样做了，画面效果不同凡响。

　　“笔墨当随时代”不是一句空话，应该在创作中真正的去履行。道理很简单，山水画是人对自然的“观照”，不是后人对前人作品的“传移摹写”。如果你真的认同“外师造化，中得心源”“传统”之道，你就必须面对自然去创建自己的艺术作品。现实的自然和张璪年代的造化相比，可谓已沧桑巨变了，变主要是人和自然的关系，“造化”已经有了“时代性”。从崔东的作品中可以看出，他和别的山水画家不一样，他对这“时代化”的山水自然很敏感，又很真诚，他喜欢表现这别人放弃的现代人化的自然。一排排整齐的树木，一块连着一块的田地，完全现代式的村落民居……并在这迥异于古典自然的形象中去寻求摸索一系列新的别人认为无法建立的不同于古人前人的“笔墨”组合秩序，建立完全不同于古人的形象语言。

　　之所以这样强调的说，是因为确有不一样的“传统”观体现在崔东湑的作品里。有人认为不像古人即不是传统，笔笔要有出处，没有出处即不是“笔墨”。传统有“真传”，也有“妄传”。笔者以为崔东湑所得是“真传”!王国维在人间词话中有这样一段话，值得推敲和研究：四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词，盖文体，通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱……。

　　王国维说的是诗词“传统”，是不断变化发展。它也同样适合并反映着中国画传统规律。芥子园画传在说到“能变”时也有类似的话：人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道元一变也。山水则大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴，黄鹤又一变也。

　　其实，不止是“通行既久，染指遂多，自成习套”文体求新求异的变化，实际是人类在发展社会，在发展中一切都在进步变化，自然也因人和社会的原因被人为改变着，自然在一步步的“人化”也是“时代化”。对艺术而言被表现的对象内容变化了表现的方法，形式就不可能墨守一定之规毫无改变。其实，不止是“通行既久”“自成习套”问题，是旧形式无法满足新内容的需要，必然要变化为新形式，“传统”形式是一步一步变化而来，反过来说一步一步的变化的形式形成了“传统”。从这个意义上说“传统”的根本所在是“变化”，是继往开来。中国画笔墨语言永远是发展变化的，它没有不变的“底线”。

　　崔东湑用自己的作品告诉人们，他得到的是“真传”，并谙于此道。有理由相信，他的画会越“变”越好，未来必定会放射出夺目的光彩。